。”（宋·胡松年《石州词》），是众多色彩中最温暖的颜色，给人愉快、辉煌、温暖，充满希望和活力的感觉。古人认为眉间出现是有喜事的征兆，韩愈诗有“”之句（《郾城晚饮奉赠副使马侍郎及冯、李二员外》），后世用为典实。苏轼《满江红·怀子由作》中亦云：“衣上旧痕余苦泪，

　　“黄者，中和美色，黄承天德，最盛淳美，故以尊色为溢也。”（唐·杜佑《通典》）“黄”“皇”同音，在中国传统文化中，更是具有极其重要的地位。依照中国传统的“五行”学说，“金、木、水、火”分别代表四方之神韵，而“土”则居于中央，统领四方，土色为黄。历代帝王崇尚土德，故成为帝王之色，与皇权紧密相连，是帝王的象征，代表着至高无上的权威与荣耀。古代的建筑、器物常用，如龙袍、故宫琉璃瓦，熠熠生辉，彰显着皇家的威严与尊贵。

　　“欲识金银气，多从黄白游。”（明·汤显祖《有友人怜予乏劝为黄山白岳之游》）黄白游，即黄与白中间的颜色，是中最淡的一种，是颜色，却又不仅仅只是颜色。黄白，既是具象的黄山、白岳，也是意象的神仙梦；既是具象的黄金、白银，也是意象的富贵梦。它兼具了具象和意象双重美感，是天地万物的具象，亦是人类心灵的意象。

　　这件乾隆款黄地开光粉彩山水人物图四方茶壶，内壁施白釉，外壁粉彩轧道上绘折枝莲纹。四面各有椭圆形开光，前后二开光内分别绘折枝牡丹和折枝梅花，左右二开光内绘山水楼阁图，开光外绘锦地洋花纹饰，锦地与开光形成主次、疏密等多种变化，在繁缛的“锦上添花”中突出了亮点。图上配御题诗“峰黛疑灵鹫，波光是若耶”、“漫步天街草，闲探上苑花”。外底施松石绿釉，署蓝料彩篆体“乾隆年制”四字双行款。

　　开光我国传统装饰技法之一，为使器物上的装饰变化多样或突出某一形象，往往在器物的某一部位勾勒出某一形状，如扇形、蕉叶形、菱形、心形、桃形、圆形等，其内饰以图纹。

　　“碾成黄金粉，轻嫩如松花。”（唐·李群玉《龙山人惠石廪方及团茶》）松花色源于松花粉，即松科植物马尾松、油松等的干燥花粉，浅，带点小绿。“自看和酿一依方，缘看松花色较黄”（唐·王建《设酒寄独孤少府》）。明代《群芳谱》中曾记载：“二三月间抽穗生长，花三四寸，开时用布铺地，击取其蕊，名松黄。”松花带着春的气息，又像稚嫩的鸟羽，“轻嫩”无比。

　　这件清朝的黄地粉彩番莲八吉祥纹奔巴瓶（奔巴，藏语，意为瓶），是仿藏传佛教供器藏草瓶的造型，形如宝塔，下承以高足。通体黄地粉彩绘八吉祥、番莲和变体莲瓣纹等，器内壁施松石绿釉，外底松石绿釉地红彩书“大清乾隆年制”六字三行篆书款。其秀美的造型，精细的绘工，协调的色彩与精美纹饰浑然一体，为乾隆官窑精品。

　　清皇室崇信藏传佛教，尤以乾隆皇帝为最，清宫廷中设有许多藏传佛教殿堂，供有佛像、佛塔、供器、法器等。乾隆时期景德镇御窑厂生产瓷质藏传佛教用器，有佛像、藏草瓶、贲巴壶、甘露瓶、、五供、七珍八宝等。

　　这件转心瓶构造奇特，瓶内套一直腹小瓶，与外瓶颈部相接，瓶口与颈部皆能转动，尤其是颈、肩部开光对合组成一部万年历。瓶体须三部分分别烧绘，烧制过程中，各部位的瓷胎收缩比例要控制好，才能组装、粘接、补彩后不出纰漏。

　　小瓶白釉地上饰粉彩。瓶颈与肩两部位，各绘十二个开光，上下相对。腹部饰黄地轧道的缠枝花纹，并镂空出四组四季园景开光景窗，透过景窗可以看到套瓶上的婴戏图，童子们或骑马、或打太极旗、或持伞盖、或击鼓、或打灯笼，千姿百态。

　　转心瓶是通过子母榫卯结构把内外瓶结合在一起，内瓶是可以转动的观赏用瓶。乾隆时除转心瓶外，还生产转体瓶，二者的差别是转心瓶以内瓶转动为特征，而转体瓶则以套在外面的瓶转动为特点。一般情况下外瓶或套瓶多有镂孔，内瓶则绘有各种内容的开光图案，在转动时可以透过镂孔看到内瓶上的内容。有的在以套瓶与外瓶壁上绘制可以搭配成组的分体图案，也有书干支字相配记月日者。由于内外瓶分体，所以在烧造时采用分体单烧的办法，内外瓶相接合的地方和榫卯处为素胎。

　　此瓶是乾隆八年（1743年）后特制的新式品种。清朝负责窑务的重要人物唐英（1737～1755年以淮安关使等职督窑，先后在景德镇27年）奏折称乾隆八年“工匠人等以开春正当甲子万年之始”，“复敬谨造得万年甲子笔筒一对，循环如意，蝠辏连绵”。由此可知，此件万年甲子镂空转心瓶亦当是乾隆八年制品。所以，颈部开光中有楷书“万年”、“甲子”及篆书天干名；肩部开光内篆书地支名。

　　“缃，桑也，如桑叶初生之色也。”（东汉·刘熙《释名·释采帛》）在万物复苏的时节，缃叶怀揣着新生的希冀，宛如桑叶初生的柔软。那浅黄中蕴藏着绿意，宛如春日里的第一抹阳光，温暖而明媚。缃叶之色，是生命最初的欢愉，是嫩芽破土而出的那份期待。

　　生命的轮回不曾停止。当秋天的脚步悄然来临，荷塘里的荷叶不复昔日的青翠，取而代之的是一片枯黄的缃叶。它们低垂着，仿佛在向世界诉说着夏日的辉煌。这缃叶之色，是生命最后的挽歌，是繁华落尽后的寂静。

　　这件笔洗 胎体厚实致密，玉璧底，书康熙年款。内外皆施黄釉为地，上以素三彩作画。一男子坐于池边，赤脚伸向水面，神情轻松自在。笔洗色泽明艳，格调悠然有野趣，颇具康熙朝瓷器特点。

　　笔洗是为涮洗笔毫中余墨以保护笔毫的常备用具，晋唐时期就已使用。其造型多为敞口，或深或浅，以小而精致为美，材质各异，成为文房中最为重要的用具之一。明清时期瓷笔洗的主要品种有青花、单色釉和素三彩等，器形以葵花洗为多。

　　素三彩釉色以黄、绿、紫为主，还有黑、白色，因不用红色，故称“素三彩”。素三彩创烧于明代成化时景德镇，清代康熙年间进一步发展。它是在涩胎上以彩釉填绘早已刻划好的纹样，经低温再次烧成，与唐三彩、宋三彩工艺相似，惟涩胎成瓷。

　　“凤城绿树知多少，何处飞来黄栗留。”（北宋·欧阳修《夏享太庙摄事斋宫闻莺寄原甫》）“黄鸟，黄鹂留也。或谓之黄栗留。”黄栗留，亦作黄鹂留，即为黄鹂鸟，呈黄棕色，似黄鹂于秋高气爽之时，在田野间嬉戏。

　　这件清朝的黄釉描金爵，造型和纹饰均模仿古代青铜礼器。椭圆形口，有双柱形耳，深腹，有兽耳装饰，下承以三柱形足。通体施黄釉，无款。

　　“东西游遍两山村，栀子黄时橘满园。”（北宋·陈舜俞《兴福院僧房》）栀亦作卮、支。栀子，是栀子果实内所含的栀子苷浸染织物所呈现的颜色。栀子苷是一种天然素，色相为通红的暖，自古以来就是染黄的染料，用之浸液可直接染织物。“有千亩卮（通栀）、茜，千畦姜、韭，此其人皆与千户侯等。”栀子染黄不仅在《史记·货殖列传》中被誉为可与千户侯媲美的财富象征，也在古代服饰中占据一席之地。秦汉以前，栀子是应用最广的染料，《汉官仪》记有：“染园出栀、茜，供染御服。”说明当时染最高级的服装用栀子。

　　古代用酸性来控制栀子染黄的深浅，欲得深，则增加染中醋的用量。用栀子浸液可以直接染织物成鲜艳的，工艺简单，汉马王堆出土的染织品的就是以栀子染色获得的。但栀子染黄耐日晒的能较差，因此自宋以后染黄又被槐花部分取代。

　　这件清朝的黄釉牺耳瓷尊，颈肩处对称塑有双牛首形耳。除圈足底外通体施黄釉，外底阴刻篆书“大清道光年制”六字三行款。此类尊见于清代《皇朝礼器图式》等多部文献记载，为清乾隆十三年以来法定8种祭器之一。除黄釉外还记载有白、赤、青以及月白等釉色。

　　依据文献记载可知，瓷质牺尊用于地坛、先农坛以及先蚕坛的祭祀活动之中。敬天法祖的祭祀活动是历代政府奉行的国家大事，是宗庙祭器的重要颜色。牺耳尊虽然只是瓷器，但从明朝开始规定“祭器皆用瓷”，后世的清朝继承了明朝的祭祀制度，同样采用瓷器作为祭祀的礼器。

　　“蜜甜足人尝，黄蘖苦难近。”（唐·寒山《诗三百三首 其二百八十八》）黄不老是黄檗（bò）的音转，“不老”读作一个音，这个典故出自元代散曲家刘时中的套曲：“剥榆树餐，挑野菜尝。吃黄不老胜如熊掌，蕨根粉以代糇粮。”檗树皮中的汁液，能把普通麻纸染成，成为文人喜爱的“檗黄纸”，抄书或，都不伤眼睛。黄檗树皮可以清热泻火，味道虽苦，饥荒年景却也是宝贵食物。

　　“兰斛藏香，梅瓶浸玉。”（南宋·刘镇《踏莎行 赠周节推宠姬》）梅瓶，瓶式之一种，因口径之小与梅之瘦骨相若而得名。瓶体修长，小口，短颈，丰肩，肩下渐收敛，圈足，有的附盖。梅瓶为盛酒用具，自宋始流行。元代梅瓶除圆形外，尚有八方形。明清时梅瓶器型从瘦长秀丽演变为肥矮丰硕，并由日用瓷渐变为陈设瓷。以景德镇窑制品最佳。

　　“日奏云间紫凤韶，春随天上柘黄袍。”（元·萨都剌《观驾春游 其二》）柘又称杏黄，为略带红调的暖，来自于柘树的素，由柘树素浸染的衣服称为“柘黄袍”。《唐六典》记载：“隋文帝着柘黄袍，巾带听朝”。传说以柘黄染就的织物在月光下呈泛红的赭，烛光下则显现为赭红色，光彩炫目，故而受到了隋文帝的钟爱。自隋代成为皇帝的御用袍，一直持续到清代。柘黄传统上代表尊贵、权力，是一种代表了正统地位的色彩，故为“天子服”。

　　这件黄釉凤首瓶，颈部贴塑一凤头，前有嘴，后有冠，两侧各塑出凤鸟的眼、眉、耳。颈部装饰弦纹多道。外壁施黄釉，釉层较薄，釉面隐现深色的条状与点状斑纹。凤首壶是辽瓷的代表器形。此瓶堆塑手法简练，颈部的凤鸟仿佛伸颈敛翼直立，夸张而不失线.黄流

　　中国古代传统建筑有一个重要的特征，就是屋顶上装饰着很多动物——垂脊兽。脊兽由瓦制成，古代的汉族宫殿建筑多为木质结构，易燃，因此檐角上使用了传说能避火的小动物。这些美观实用的小兽端坐檐角，为古建增添了美感，使古建更加雄伟壮观，富丽堂皇，充满艺术魅力。梁思成评价道：“使本来极无趣笨拙的实际部分，成为整个建筑物美丽的冠冕。”唐宋时，还只有一枚脊兽，以后逐渐增加了数目不等的蹲。